С. Прокофьев
ВРЕМЕННО НЕТ В РЕПЕРТУАРЕ!
Балет в 2-х действиях
Продолжительность – 2 часа
Либретто Ю. Григоровича. Музыкальная редакция и композиция профессора М. Чулаки
Хореограф-постановщик – народный артист СССР, Герой Социалистического Труда, лауреат Ленинской и Государственных премий СССР, Герой Труда Кубани, академик Юрий Григорович
Художник-сценограф – народный художник СССР, лауреат Ленинской и Государственных премий СССР, академикСимон Вирсаладзе
Оркестр Краснодарского театра балета Юрия Григоровича
Дирижер-постановщик – заслуженный артист РСФСР Александр Лавренюк
Балетмейстеры-репетиторы: заслуженный артист России О.Рачковский,заслуженный работник культуры России О.Васюченко
Действующие лица:
Народ, опричники, иноземцы – артисты Краснодарского театра балета Юрия Григоровича и учащиеся Краснодарского хореографического училища
О времени далеком и трудном, смутном и тревожном, о веке XVI, когда Русь, раздираемая междуусобицами и нашествиями иноземцев, набатно гудела призывом к единению своих земель.
О молодом царе Иване IV, о любимой его — Анастасии, отравленной крамольными боярами, о князе Курбском, изменившем Родине и бежавшем за ее кордон, о народе русском, который вынес на своих плечах все испытания, выстояв и победив, рассказывают сцены этого балета
Премьера в Краснодаре состоялась 9 декабря 2006 года.
Первое действие
Звонари возвещают о восшествии на престол молодого царя Ивана IV.
Бояре недовольны его избранием, каждый из них считает себя не менее родовитым.
На смотринах невест Иван должен из молодых боярышень выбрать себе жену, будущую царицу. Его выбор останавливается на Анастасии.
Князь Курбский в отчаянии – в сердце его живет любовь к Анастасии. Теперь он потерял ее навсегда.
Тревожно звучит набат. Звонари сообщают о нашествии иноземцев. В битве Иван возглавляет русские полки. Рядом с ним и Курбский.
Смерть косит ряды сражающихся – но вестницы победы сулят близкое поражение иноземцам. Русские полки теснят врагов. Победа!
Анастасия ждет Ивана, тревожится за его судьбу.
С победой возвращаются русские воины. Радостна их встреча с любимыми. Иван и Анастасия вновь вместе. Ликует народ, празднует Русь свою победу над врагом.
Но вдруг страшная весть пронеслась по Руси – царь занемог. В смятении Анастасия. Бояре подняли головы, каждый претендует на трон. Но – грозен царь, нежданно излечившийся от недуга, не будет теперь от него пощады изменникам-боярам.
Второе действие
Иван и Анастасия счастливы.
Бояре замышляют заговор, в который вовлекают Курбского. В их руках кубок с ядом и первой жертвой становится Анастасия. В ужасе смотрит Курбский на смертельную агонию царицы. В страхе разбегаются бояре.
Звонари возвещают о смерти царицы, об измене боярской. В народе смута, готовая перейти в бунт.
Иван оплакивает Анастасию. В воображении его возникает призрак любимой.
Курбскому, страшащемуся мести Ивана, остается одно – бежать. Бояре ожидают мести царя.
В монашеских одеяниях появляются новые люди, которыми решил окружить себя Иван Грозный. Это опричники. Им доверяет царь извести крамолу на Руси, покончить с самовластием боярским. Схвачены бояре. Чинят расправу над ними опричники. Иван Грозный самолично вершит суд над ними.
Тяжелы раздумья Ивана. Человека, потерявшего любимую. Царя, окруженного врагами.
Преследуемый видениями, Иван терзается мыслью, что в своей борьбе утратил человечность и обрек себя на одиночество.
Исступленно ищет Иван Грозный выхода из сплетенного историей клубка противоречий.
Юрий ГРИГОРОВИЧ: ТРУБА АРХАНГЕЛА
Музыка Сергея Прокофьева к «Ивану Грозному» создана 60 лет назад. Одноименный балет с этой музыкой — почти 30 лет назад. За это время я мало назову партитур, которые бы по-прежнему так завораживали. Мой первый балет на профессиональной сцене был «Каменный цветок» в 1957 году, с тех пор меня властно притягивает к себе самая личность этого музыканта, его эмоциональный и ритмический мир. Универсальный дар композитора отвечал потребностям самых разных видов и жанров искусства — театра, оперы, живописи, кино. Читаешь воспоминания Сергея Эйзенштейна о ПРКФ — Сергее Сергеевиче, и понимаешь: он, кинорежиссер, рассматривает Прокофьева, как своего, как человека кино. Также, думаю, мыслили и другие — режиссеры, художники и, конечно, хореографы.
Мир балета считает Прокофьева своим автором и моя постановка «Ивана Грозного», несмотря на кажущиеся противоречия между центральным героем и самой природой балета, рождалась совершенно органично. Не было никаких сомнений в том, что эта музыка может вызвать к жизни сценический танец. Именно музыка, а не что-то другое, например, сюжеты русской истории, точное следование эпохе, биографиям персонажей, их психологическим особенностям, народный фон и многое подобное, что мне отчасти приписывали или даже навязывали многочисленные комментаторы. Нет, и еще раз нет — только музыка Прокофьева, с нее начинался замысел тридцать лет назад, ею же он исчерпывается и сегодня. Все вышеперечисленные темы всплывают в балете по необходимости, некоторые, наверное, и вырастают в самостоятельные сюжеты, но — управляемы они этой стихией звука и ритма, этого мощно заряженного и неудержимого эпического потока.
История этого моего балета такая. Дирижер А. Стасевич, работавший с Эйзенштейном на фильме «Иван Грозный» и записавший всю музыку Сергея Прокофьева, создал уже в конце 50-х годов, после смерти и кинорежиссера, и композитора одноименную ораторию («композицию в форме оратории»). Судьба фильма Эйзенштейна была сложна и противоречива, ленту, как известно, он не успел завершить, а уже отснятое не вышло на широкий экран по цензурным соображениям. Естественна, поэтому реакция музыкантов дать самостоятельную жизнь музыке — сначала концертную, потом и сценическую. Но в 1971 году Стасевич умер, и работать конкретно над балетом «Иван Грозный» в Большом театре мы начали с Михаилом Ивановичем Чулаки. Он создал новую композицию из тематического материала киномузыки, включив в нее «Русскую увертюру», части Третьей симфонии и фрагменты кантаты «Александр Невский». Он был увлечен работой, так же как и я влюблен в Прокофьева и так же как Эйзенштейн считал, что музыка эта «удивительно пластична, нигде не становится иллюстрацией, но, всюду сверкая торжествующей образностью, она поразительно раскрывает внутренний ход явлений, его динамическую структуру, в которых воплощаются эмоции и смысл события». Художником того спектакля стал Сулико Вирсаладзе, чью работу иначе, как вдохновенной не назовешь. Он впервые работал с материалом древней Руси и совершил в этом направлении настоящие сценические открытия, например, решив костюмы танцующих бояр, многоплановое, трансформирующееся храмовое пространство и многое другое. С глубокой благодарностью вспоминаю я и нашего научного консультанта профессора-историка Александра Александровича Зимина.
Премьера в Москве в Большом театре состоялась в феврале 1975 года, танцевали Юрий Владимиров (Иван IV), Наталья Бессмертнова (Анастасия), Борис Акимов (князь Курбский), дирижировал Альгис Жюрайтис. Резонанс был большой. Этим же летом труппа гастролировала в США, где «Иван Грозный» произвел сенсацию и собрал бесчисленные отклики наблюдателей и прессы. Среди зрителей американской премьеры был тогдашний руководитель Парижской Оперы Рольф Либерман, который сразу же предложил мне постановку «Ивана» в Париже. В следующем году «Иван» был дан в Опере при таком же громком резонансе, вскоре был показан во время летнего сезона на специально сооруженной сценической площадке в Лувре, где прошел несколько десятков раз.
Так началась сценическая жизнь нового прокофьевского балета. В афише Большого театра спектакль просуществовал до 1990 года включительно, всего было дано 99 представлений, примерно столько же (немногим меньше) — в период гастролей во Франции, Чехословакии, Германии, Ленинграде, Англии, других странах. Я с удовольствием взялся и в третий раз за «Ивана Грозного» в труппе Кремлевский балет в Москве в 2001 году. Хотелось посмотреть, как зазвучит тема царя Ивана Васильевича вблизи его исторической резиденции, под колокольней Ивана Великого. В 2003 году меня пригласили в Парижскую Национальную Оперу возобновить балет, и это было сделано уже с новым поколением французских артистов.
Сегодня я вновь обращаюсь к музыке Сергея Прокофьева и сюжету об Иване Грозном в Краснодарском театре балета. Я по-прежнему не стремлюсь никак актуализировать коллизии его периода, формы его правления, всю русскую историческую феноменологию, надеюсь, она итак присутствует в спектакле помимо воли создателей и мы не властны над возникающими ассоциациями и перекличками века XVI и XXI. Тем более, я не стремлюсь никогда давать оценки подобным глобальным явлениям в своих спектаклях…
Балет вообще не для того существует!
Но свое понимание пути Ивана у меня, конечно, есть. Страшный ли он человек, этот «собиратель Руси», Государства Российского? Конечно, страшный. Сцены из жизни царя, как они у нас собраны и организованы, говорят о том, что движение от власти — к абсолютной власти в итоге раздавливает властителя. Молодой Иван-воин, «воевавший Казань» и вступающий в Москву под трубные возгласы народа, готовится в финале балета слушать трубу Архангела и предстать перед вечным судом. Ивана судят уже четыре века, отношение к нему периодически меняется, кто-то Ивана Великого считает Великим учителем, кто-то исчадием ада. Но интересно, что его фигура все не уходит, и не уходит из народного сознания. В этом нескончаемом потоке времени балетным театром ищется и своя художественная истина.
2006 г.
«В главном — балет Григоровича необычайно историчен. И историчность его определяется, прежде всего, тем, что он народен в своей основе…
Обратившись к балету Григоровича, мы увидим, что он, следуя лучшим традициям художественного воплощения событий эпохи Грозного, показал всю противоречивость того времени в духе народных представлений…
Балетмейстер прокладывает новые пути в создании балета на историческую тематику. Пути эти опираются на традиции русского национального искусства и учитывают оценки событий, которые дает наука в настоящее время. В этом и состоит значение балета «Иван Грозный», поставленного Григоровичем на сцене Большого театра».
А. А. ЗИМИН,
доктор исторических наук, профессор
ЭПОС ГРОЗНОГО ВЕКА
Мысль о создании хореографического спектакля на музыку Сергея Прокофьева к фильму «Иван Грозный» принадлежит А.Л. Стасевичу — дирижеру, озвучившему одноименный кинофильм Эйзенштейна-Прокофьева при его создании, а впоследствии сомкнувшему наиболее выразительные эпизоды музыки фильма в «композицию в форме оратории». Именно Стасевич обратил внимание Ю.Н. Григоровича на выдающиеся достоинства киномузыки Прокофьева и заразил балетмейстера горячей влюбленностью в это прекрасное произведение.
К сожалению, сам Стасевич ушел из жизни, так и не приступив к созданию на основе ораториально-кантатной музыки «Ивана Грозного» материала будущего хореографического спектакля, подчиненного иным законам построения, иным приемам развития, иному характеру звучания…
Но разбуженная мысль уже овладела Григоровичем, захватила его. В его творческом воображении начала слагаться драматургия балета — самостоятельного произведения, прямо не связанного с сюжетом кинофильма и в первую очередь опирающегося на возможности танца и приемы пластической выразительности при решении этой интересной темы.
Основой музыки балета стал тематический материал из кинофильма «Иван Грозный», но в нескольких эпизодах спектакля использованы и другие близкие по стилю произведения Прокофьева, преимущественно симфонические, приведенные без каких-либо изменений или сокращений. Это «Русская увертюра», насыщенная весельем и юмором и вместе с тем содержащая пласты широкой величального склада напевности: это также три части из Третьей симфонии, музыка которых дала возможность балетмейстеру воплотить наиболее сложные в психологическом отношении сцены — от безграничного счастья до кошмарных видений Ивана; фрагмент из кантаты «Александр Невский» в транскрипции для солирующих инструментов.
Если некоторые симфонические пласты «Ивана Грозного» были полностью или частично без существующих изменений использованы при компилировании музыки балета, то другие (особенно песни, хоры) послужили тематическими зернами для создания новых сцен разнообразного драматургического назначения, где испытанная в театральной музыке система лейтмотивов призвана играть немаловажную роль в смысловом содержании спектакля. Такими лейтмотивами явились темы Ивана, Анастасии, Курбского, царских опричников, боярзаговорщиков, иноземных врагов и представителей народа русского — звонарей.
Переплетаясь между собой в ходе событий героических и скорбных, в сценах лирических и трагических, они призваны средствами музыки чутко определять сценическое действие, эмоционально дополняя его, сливаясь с ним. В этой работе мы продолжали традиции русского балета, неоднократно обращавшегося к сценическому воплощению шедевров симфонической музыки.
Михаил ЧУЛАКИ
(1975)
ДРАМАТИЗМ ИСТОРИИ В БАЛЕТЕ
Для любителей хореографии встреча в балетном спектакле с исторической Русью XVI века, с могущественным и жестоким царем Иваном Грозным может показаться неожиданной. На первый взгляд трудно совместить классический танец и образы опричнины, балетный костюм и боярские шубы. Правда, отечественный балетный театр давно вышел за пределы легенды и сказки, породнился с большой классической литературой и знает не мало удач в воплощении современной темы и исторического прошлого.
И все-таки перед творцами данного спектакля, и, прежде всего перед автором либретто и постановщиком Юрием Григоровичем, стояла сложная новаторская задача: создать произведение об истоках русской государственности, народном стремлении к единению русских земель, борьбе с иноземным нашествием, патриотизме и свободолюбии, трудных путях и драматических событиях исторического прогресса. Эта задача могла бы оказаться неразрешимой, если бы драматург-балетмейстер пошел по пути простого иллюстрирования конкретных исторических событий и дал бы жанрово-бытовое решение темы. Но драматургия спектакля основана на обобщенном, образном раскрытии основных социальных сил и конфликтов исторической эпохи, воплощении нравственно-психологических коллизий в развитии незаурядной человеческой личности. На решение художественной задачи постановщика вдохновила замечательная музыка Сергея Сергеевича Прокофьева к кинофильму «Иван Грозный», дополненная эпизодами из других его сочинений. Музыкальная композиция балета была создана композитором Михаилом Чулаки. Бережно относясь к музыке С. Прокофьева, он в ряде случаев дал этому материалу симфоническую разработку, создал отдельные эпизоды, основанные на соединении нескольких музыкальных тем Прокофьева, расширил и развил некоторые музыкальные номера, подчинив течение музыки драматургии балета. Совместная работа М. Чулаки и Ю. Григоровича, единство их творческих устремлений обусловили слитность музыкальной композиции и сценического действия. По существу, в спектакле «Иван Грозный» дана новая жизнь редко исполняемой и необычайно высокой по своим художественным качествам музыке С. Прокофьева.
Несмотря на то, что в основе балета музыка к кинофильму «Иван Грозный», либретто никак с этим кинофильмом не связано, и потому неправомерны были бы ассоциации между ним и спектаклем. В балете действует молодой Иван Грозный — собиратель русских земель. В спектакле отражены такие события, как борьба Ивана с иноземным нашествием и боярской оппозицией, измена Курбского, возникновение опричнины. Через весь спектакль проходит образ народа, вожаками его выступают Звонари. Колокола отмечают все узловые моменты действия, и каждый раз они звучат по-разному: тревожный набат, возвещающий боярскую смуту, призывный сигнал к борьбе с иноземными захватчиками, радостный, переливчатый, торжественный, праздничный звон победы, траурные колокола народной скорби и мятежный, возбужденный набат народного бунта. Каждый раз Ю. Григорович находит особый танцевально-пластический образ Звонарей, соответствующий музыке и драматической ситуации. Изменяясь и трансформируясь, образ Звонарей, словно лейтмотив, проходит через весь спектакль. Народ в спектакле не «безмолвствует» — участвует в исторической жизни, поддерживает прогрессивные начинания Ивана, борется с захватчиками, бунтует против несправедливости. Ему противостоят консервативные силы оппозиционного боярства, изменники родины и мракобесы. Балетмейстер нашел для выражения социальных конф-ликтов и отношений специфические формы пластико-хореографического воплощения. Классический танец, обогащенный национальными русскими элементами, получая внут-реннее оправдание, обретает здесь естественность и свободу дыхания, а в широком щедром разливе его находит отражение движение чувств и стремлений народных масс и персонажей балета.
Во взаимоотношениях с народом, боярами, опричниной, Курбским, в любви к Анастасии раскрывается сложный и психологически многогранный образ Ивана Грозного. Он выступает в спектакле и как государственный деятель, противостоящий междоусобице и подавляющий боярскую смуту, и как герой, возглавляющий сопротивление вражескому нашествию, и как страшный, жестокий каратель, и как человек, способный на глубокие и светлые чувства. Убежденный в своей правоте и испытывающий муки совести, он не находит выхода из противоречий. Стремясь к прогрессивным преобразованиям, Иван Грозный не может полностью реализовать государственные замыслы, так как теряет нравственные начала и вступает в конфликт со своей идеей и самим собой. Это герой масштабный и трагический, стремящийся к созиданию, но исторически не могущий найти единения с народом. Балетный театр не знал ранее образов такой психологической многогранности, сложности и противоречивости. Хореографически образ Ивана Грозного предстает в развитии, раскрывается в монологах, дуэтах и танцевально-пластических сценах. И вместе с тем ни одна из этих хореографических форм не повторяется, ибо каждый раз определяется конкретной драматической ситуацией и характером музыки. Достаточно сравнить между собой дуэты Ивана и Анастасии. Первый из них — нежный дуэт встречи на смотринах. Второй — радостный, совпадающий с праздником победы, идущий в окружении народной массы. Третий — дуэт упоения счастьем, идущий без сопровождения. Четвертый дуэт — воспоминание об утраченном счастье, когда Анастасия является Ивану в виде призрака. В последнем случае балетмейстер, казалось бы, использовал традиционную форму балетного «видения», но, наполненная глубочайшим психологическим содержанием, она органично вливается в большую сцену душевных мук Ивана.
Не только в этой сцене, но и в других эпизодах спектакля балетмейстер порою прибегает к символам и аллегориям, неразрывно вплетая их в реальное действие. Сцену боя с иноземными захватчиками балетмейстер строит, не только сталкивая образы противоборствующих сил, но включая в танцевальную композицию аллегории Смерти и Победы. Аллегорические фигуры участвуют также в сценах заговора бояр и раздумий Ивана. Символический характер имеют образы Звонарей. Потому Иван в финале спектакля в ожесточенном исступлении стремится соединить, связать в единый узел веревки колоколов, видя в этом символ единения Руси.
Как всегда в спектаклях Ю. Григоровича, большая роль в сценическом решении принадлежит художнику Симону Вирсаладзе. Через обобщенные формы русской архитектуры, костюмов он создал целостный художественный образ могучей народной Руси.
«Иван Грозный» — своеобразная философско-хореографическая поэма о величии исторического прошлого России, спектакль глубоких размышлений и больших проблем.
Виктор ВАНСЛОВ,
академик Российской Академии художеств
